I.
Desde a projeção das sombras através do fogo nos tempos primitivos até as ilusões com luzes e sombras nas feiras e carnavais: longo é o percurso da humanidade em seus jogos para imitar ou reproduzir o mundo e a realidade. A invenção da fotografia no século XIX consistiu tanto em um progresso quanto em uma separação, isto é, um avanço tecnológico a partir do aperfeiçoamento de uma técnica instrumental e do estudo dos processos químicos de acordo com o pensamento positivista da época; mas, ao mesmo tempo, a possibilidade de eternizar o instante e vencer a batalha contra o tempo revolucionou, dali em diante, a relação da humanidade com o mundo e suas imagens.
Os primeiros daguerreótipos datam de meados do século XIX, e as primeiras imagens em movimento são atribuídas, entre outros, aos irmãos Lumière, em 1895. O que então espantava famílias, pesquisadores e curiosos, mais de um século depois se sedimentou em uma experiência cotidiana potencializada pela Netflix, TikTok, Instagram, WhatsApp e uma constelação de plataformas da web que configuram um acesso ilimitado ao visual – somado aos meios de comunicação tradicionais – que inunda por completo nossa percepção. A novidade que aparece no século XXI é a da imagem como ambiente: já não apenas nos deparamos com as imagens, vivemos entre elas. A religião cultural do consumismo capitalista nos mergulha em um fluxo de imagens até a exaustão, enquanto seus circuitos de difusão estão cada vez mais privatizados e com menos opções estatais ou públicas. Aqueles que detêm o poder político e econômico souberam, historicamente, defender sua capacidade de ver de maneira diferente e de selecionar aquilo que deve ser visto.
Para Nicholas Mirzoeff, esse reordenamento das imagens do mundo não é pacífico; pelo contrário, com o reingresso da guerra no imaginário do presente, o circuito comunicacional assume um papel cada vez mais relevante nas narrativas militares e políticas da guerra:
Uma vez lançadas, as guerras de imagens revelaram-se muito difíceis de conter. Alguns acontecimentos têm consequências assombrosas, enquanto outros, aparentemente igualmente relevantes, desaparecem. Às vezes deixa de estar claro como a política deve ser exercida, se por meio da guerra ou por outros meios. Consequentemente, a decisão foi lançar a guerra por outros meios. (2016, p. 87)
A tecnologia de criação e reprodução de imagens digitais convergiu com um recrudescimento da guerra e de uma violência colonial que se considerava superada, resultando, por exemplo, na propagação de imagens do genocídio palestino, socializadas segundo a segundo em milhões de celulares de todo o mundo. É um momento de inflexão para a imagem contemporânea, cujas consequências na sociedade que as recebe são incertas.
II.
No início de maio de 2026, uma fotografia de um grupo de soldados ao lado de duas reféns inundou as redes sociais [Figura 1]. Sua primeira aparição ocorreu no Instagram. Dias depois, o veículo britânico SkyNews a intitulava Mother and Daughter missing in Gaza. Através das informações jornalísticas, recupera-se a identidade dos três homens: Ido Meir, Amit Elyakov e Dolev Mor Yossef (integrantes do exército israelense); e das duas mulheres, Aisha e Huda Al Aqqad (mãe e filha, de nacionalidade palestina). Desde a data em que a fotografia foi realizada, registrada em maio de 2024, o paradeiro das mulheres é desconhecido.
Em um mundo governado pelo visual, as fronteiras ou limites do enquadramento tornam-se arbitrários: basta enquadrar de outra maneira o tema representado para mudar seu significado, suas leituras e interpretações. Na imagem, coexistem uma montagem de gestos e olhares díspares tanto estética quanto politicamente. Por um lado, como se se tratasse de uma cena familiar, três militares jocosos capturam – em um duplo sentido da palavra – um momento digno de ser lembrado e compartilhado. Suas posturas (um dedo levantado, um sorriso mostrando os dentes e uma careta) estão direcionadas para a câmera, embora não saibamos se se trata de uma selfie – produto visual da nova cultura juvenil, global, urbana e conectada – ou se, fora do enquadramento do confinamento, encontra-se um quarto participante, que disparou o clique (com um flash proeminente) para guardar aquele momento.
Diante delas, mãe e filha apertam suas mãos imobilizadas. A crueldade não diz respeito apenas ao sequestro, mas ao fato de serem apresentadas como vítimas que podem ser vistas, mas que (ao contrário de nós) não possuem o privilégio da visão. Desconhecem sua localização, a realização da fotografia e para onde estão sendo levadas (algo que também é incerto para nós). A desumanização chega ao ponto de que nenhum dos soldados repousa o olhar sobre elas; antes, o único gesto que os conecta é um revólver que aparece por baixo da fotografia e aponta diretamente para as outras protagonistas da cena. Elas são exibidas como um caçador que mostra sua presa:
Esse costume jornalístico herda a antiga prática secular de exibir seres humanos exóticos; isto é, colonizados: africanos e habitantes de remotos países asiáticos eram apresentados como animais de zoológico em exposições etnológicas organizadas em Londres, Paris e outras capitais europeias desde o século XVI até o início do XX. (Sontag, 2000, p. 57)
Desde a invenção da câmera, a fotografia acompanhou as experiências sensíveis da vida e da morte, o desastre da guerra e a destruição. Em um determinado grau de sua utilidade, os Estados modernos aproveitaram a fotografia como um instrumento de vigilância e controle sobre as populações. Se, em 1848, Marx e Engels escreviam em seu famoso manifesto que «a história da humanidade é a história da luta de classes», naquele mesmo momento os primeiros daguerreótipos registravam as barricadas nas ruas de Paris. Segundo conta o historiador Olivier Ilh, o famoso daguerreótipo de Thibault que mostra as barricadas no bairro operário e fabril de Faubourg-du-Temple foi registrado em 25 de junho, isto é, no último dia da revolução. «Liberdade, igualdade, fraternidade!» gritavam os proletários, sem ter muito claro o que aquilo significava para a burguesia francesa que mandou o exército atirar contra eles. Está mais do que claro que a fotografia assinala a existência de um fato aberrante, de dois soldados mostrando um troféu de guerra. No entanto, a causa não se explica unicamente pela prova daquilo que está ali, do isso-foi barthesiano. O que a imagem nos diz em meio a tanta crueldade? O que ela escolhe mostrar e o que silencia? O sofrimento de um povo devastado pela ambição imperialista exige algo mais do que contemplação: exige um olhar que não se resigna à indiferença.
III.
Apesar de tudo, imagens: apesar de nossa própria incapacidade de saber olhá-las tal como mereceriam, apesar de nosso próprio mundo abarrotado, quase asfixiado, de mercadoria imaginária (Didi-Huberman)
O conhecimento que temos sobre a ocupação de Israel na Palestina é histórico-político, mas, sobretudo, dá-se através das imagens. A única maneira pela qual isso se torna algo real para nós – que vivemos a milhares de quilômetros de Gaza – é acompanhando minuto a minuto as notícias daquilo que se torna viral nas redes sociais, no rádio e na TV. Essa experiência é intrínseca à modernidade e potencializada pelo desenvolvimento tecnológico, que permite visualizar a guerra através de smartphones, smart TVs e outros dispositivos comunicativos. Como explica Mirzoeff (2016), a transformação da imagem visual produzida pela informática pessoal e pela web ocorre em termos quantitativos (pelas possibilidades em relação ao que ver) e em termos geográficos (conectando distâncias em uma fração de minutos).
O olhar que chega até nós é o dos militares. Seus gestos buscam fazer participar um ator externo ao espaço físico, um consumidor onisciente, algo que se comprova quando descobrimos que a própria fotografia foi compartilhada por Dolev Mor Yossef – o soldado que empunha a arma – em sua conta pessoal do Instagram. Em uma sociedade emergentemente visual e globalizada, a seleção daquilo que mostramos e escolhemos compartilhar estabelece nossa maneira de ver o mundo. Os três soldados israelenses constroem uma crônica-relato de uma paisagem cotidiana – completamente macabra, diga-se de passagem – na qual reforçam seus laços sociais. A imagem dilacerante entrelaça o sinistro freudiano, no qual, paradoxalmente, mãe e filha fazem parte de um retrato familiar de guerra. A partir de sua construção semântica e material, sintetiza a ocupação colonialista do Estado de Israel sobre o povo palestino. Segundo Sontag (2000), a estratégia de Choque e Pavor — formulada em 1996 pela Universidade Nacional de Defesa estadunidense — tinha como objetivo submeter o adversário intervindo sobre sua vontade e sua percepção. O bombardeio do Iraque em 2003 foi sua primeira aplicação real, concebida tanto para desmoralizar o inimigo quanto para desativar a resistência interna à guerra.
A selfie dos soldados israelenses nos provoca. Em um fluxo infinito de imagens, com um grau crescente de violência nas redes, na televisão, nas superproduções hollywoodianas e nas plataformas de videogames, ainda assim essa imagem nos desconcerta. É uma marca, um vestígio, um testemunho material do genocídio palestino, uma prova fatal, que arde por sua própria enunciação. A possibilidade de sermos afetados por ela repousa na existência de uma consciência política. Está claro que, para os soldados israelenses e os extremistas do sionismo, isso se vincula a um status de vitória, à glorificação de uma tarefa de libertação heroica e divina. Para nós, aqueles sujeitos, que eram completos desconhecidos antes de sua irrupção fotográfica, transformam-se em um ícone de algo mais. Em 5 de setembro de 1936, Robert Capa capturou um miliciano abatido durante a Guerra Civil Espanhola. Aquela fotografia – cuja veracidade é discutida até hoje – penetra em nossa retina como a síntese de um determinado momento, mas também da visão propagandística em jogo. Estabelece-se, portanto, uma relação entre o observador e um determinado momento espaço-temporal: a repercussão da fotografia dois anos depois de sua realização insere-se naquilo que Walter Benjamin (2008) chama de uma imagem dialética que, como um relâmpago, rasga o presente com a emergência de um passado, imortalizando um momento, mas projetando-o para o futuro.
VI.
Quem, ao caminhar pelo crepúsculo ou ao traçar uma data de seu passado, não sentiu alguma vez que havia perdido uma coisa infinita? (Jorge Luis Borges)
Esse poema de Borges dá nome ao curta-metragem do diretor palestino Kamal Aljafari. Nele, Borges se pergunta sobre a dispersão do rosto de Deus: «Perdemos esses traços…/ como se perde para sempre uma imagem no caleidoscópio» (Borges, 1974), isto é, como se perde uma verdade. A partir daí, para Borges, a busca por esse rosto inapreensível marcará o destino da humanidade.
Em seu curta-metragem, Kamal recupera imagens de propaganda do exército israelense dos anos 1960 e 1970, originalmente filmadas com o propósito de divulgar suas práticas e treinamentos. O diretor propõe um exercício crítico através da montagem, que permite refletir sobre o próprio olhar do exército sobre si mesmo, sobre a distância entre o material filmado e as implicações que suas ações têm na realidade. Aqui analisaremos alguns fragmentos e os colocaremos em diálogo com a fotografia abordada anteriormente, com a questão de saber se é possível encontrar na obra de Aljafari uma resposta possível ao debate sobre a participação das imagens na destruição do mundo: é possível uma manipulação das próprias imagens do poder para desviá-las de seu uso reacionário, de maneira a obter um contrassentido? É possível devolver à imagem sua “verdade perdida”?
A primeira coisa que chama a atenção ao abordar o documentário é a plasticidade da imagem. Enquadramentos cuidadosos, perfeitamente planejados. Pessoas jovens, atléticas, comprometidas, divertem-se enquanto repetem as tarefas que outros realizaram antes delas. A cor saturada da imagem confere-lhe uma estética de fantasia, como se realmente tivéssemos entrado em um caleidoscópio. O céu azul intenso, a cor rosada das peles, o amarelo da terra oferecem um imaginário de calor, verão e lazer. Mas, em vez da praia, está o deserto; em vez de festas, as luzes que irrompem na escuridão da noite são mísseis. Em uma entrevista publicada na revista La Fuga, o diretor afirma que, na sociedade israelense, existe uma «fascinação pelo poder, pelo exército, pela militarização» (Pinto Veas e Reymond, 2024). A palavra fascinação não é utilizada em vão, mas é justamente esse o adjetivo empregado por Sontag (2007) para se referir à estética fascista. Em Fascinante Fascismo, ela afirma que «o interessante na relação entre a política e a arte sob o nacional-socialismo… [é que] a política se apropriasse da retórica da arte: a arte em sua última fase romântica» (Sontag, 2007, p. 7). De acordo com sua condição de filme de propaganda, os planos panorâmicos que mostram o deslocamento de tanques sobre a vastidão do deserto [Figura 2], a relação complementar entre os corpos dos jovens soldados e as máquinas com as quais interagem, a coordenação dos movimentos e a dança das avionetas no ar; essas composições fazem do filme uma filmagem em processo, através da qual a guerra se transforma em espetáculo.
No entanto, assim como o espelho do caleidoscópio é frágil e pode se quebrar, o efeito de fascinação pode ser interrompido. Se pensarmos na lógica clássica da montagem, podemos concordar que todo plano traz consigo um contraplano. Se alguém atira, o plano seguinte deveria mostrar o objeto do disparo. Mas, em Paradise, XXXI, 108, Kamal Aljafari não utiliza essa regra. Pelo contrário, seguindo a metáfora do caleidoscópio, sua intervenção será retirar a tampa do artefato e devolver aos espelhos sua função original, a de representar o próprio olhar (deformado). Assim, o contraplano dos soldados que atiram será constituído por seus próprios tanques, que são bombardeados e desaparecem em meio a nuvens de poeira. Como um rei nu, a magia se desfaz e decai em uma ridicularização da percepção de força, poder e submissão que a propaganda israelense tentava transmitir, a partir da utilização dos próprios materiais de guerra contra si mesmos. Nas palavras do diretor, «é uma espécie de abordagem humorística e sarcástica sobre sua condição de opressores, como soldados que são viciados em brincar de guerra» (Pinto Veas e Reymond, 2024).
V.
Para a ensaísta Susan Buck-Morss (2010), a armadilha ideológica do Ocidente tem origem na transformação do conceito de «verdade» neste século. Se antes o verdadeiro estava relacionado ao plano epistemológico – o juízo –, hoje ele se deslocou para o reino da identidade (p. 108, Pensar tras el terror). Assim, um Estado imperialista, por sua própria concepção de superioridade civilizatória, tem o direito de lutar para manter esse status identitário. Sob essa lógica, a ocupação da Palestina já não é um ato de violência imperialista, mas um ato de defesa democrática ocidental. As imagens de propaganda do exército devem ser analisadas sob esse prisma, em consonância com aquilo que Benjamin (1989) chamou de estetização da política: a crise da percepção sensorial que forçava a maquinaria estatal de produção de imagens tinha o objetivo de incentivar na sociedade a ilusão de participar desse processo civilizatório que – dirá Benjamin (1989) – não é mais do que o gozo estético pela própria aniquilação. O contraste entre um efeito de shock produzido pelas imagens da guerra industrializada, que adormece as capacidades de confrontação do espectador, juntamente com uma «simulação estética da aura perdida» (Bratu Hansen, 2019, p. 162), conspiram entre si para conduzir a sociedade à catástrofe. Nesse sentido, a fotografia aqui analisada [Figura 1] participa do circuito de hiperestimulação das redes sociais e pode ser classificada como uma imagem-choque, cuja aparência de entretenimento, própria do conteúdo light ao qual as redes sociais se dirigem, entra em crise quando paramos para observá-la em sua totalidade. O sinistro não irrompe de forma velada, mas convive com a cotidianidade do presente. Em contraposição, as imagens de arquivo do curta-metragem evidenciam, por um lado, um transcurso temporal que decanta, como continuação e exacerbação, na barbárie exposta pela fotografia. A montagem dos soldados atirando uns nos outros, por outro lado, infere essa ideia: a partir do passado, as próprias imagens de arquivo do exército israelense anunciam um futuro de autoaniquilação moral.
O Estado colonial utiliza a câmera como parte de sua guerra de ocupação: por um lado, recorre a seus algozes-vítimas, vinculando a guerra à emocionalidade do familiar. Por outro lado, filma o território que os rodeia como um campo de estratégia militar, no qual a sociedade é confrontada com planos de uma terra desértica, vazia, semelhante ao que Harun Farocki chamará de «perspectiva fantasma da guerra, [...] uma perspectiva subjetiva imaginada» (Farocki, 2023, p. 156), que substitui a realidade. Esse pano de fundo aparece ao longo do curta-metragem através do tratamento sonoro. Por exemplo, próximo ao final, Aljafari alterna imagens de soldados dormindo em suas barracas – alguns utilizam a arma como travesseiro – com planos em que esses mesmos jovens preparam os mísseis para serem disparados. Ao fundo, começamos a ouvir vozes de crianças cantando Silent Night, uma canção natalina que remete à inocência da infância e ao conforto do lar, a mesma que soldados alemães, ingleses e franceses cantaram durante a trégua de paz no Natal de 1914. Assim, o que essa montagem evidencia é que, diferentemente de outros Estados modernos, nos quais a guerra acontece em um determinado momento, como resultado negativo da incapacidade da diplomacia de resolver um conflito, a ilegitimidade do Estado baseado na ocupação de um território faz da guerra um estar-no-mundo permanente. As vozes das crianças são o lembrete constante de que a única forma de garantir proteção e sobrevivência é por meio da guerra. Assim funciona um mecanismo de propaganda que, parafraseando Theodor Adorno, «…é o sonho do agitador: uma união do horrível e do maravilhoso, um delírio de aniquilação disfarçado de salvação» (2005, p. 20).
Em seguida, para a cena final, uma dança de aviões desfilando entre as nuvens, perfeitamente sincronizados, interrompe o ritmo. Enquanto voam pelo céu, um som ambiente de vozes e ruídos de pratos, como se fosse um almoço familiar, é interrompido pela música de Sarabande, do compositor alemão Haendel: uma melodia sombria, potente e algo sinistra, que se infiltra no cotidiano e torna a cena estranha. O título de Paradiso, XXXI, 108 aparece com diferentes tipografias digitais que se repetem uma após a outra. O paraíso, o imaginário religioso da salvação da alma após a morte, o destino prometido a toda sociedade que agir pelo bem comum, é colocado em contradição pelos aviões militares que sobrevoam o céu. Para o diretor palestino, não há redenção possível na cultura da guerra.
VI.
Em 1940, Adorno e Max Horkheimer, como parte de sua crítica à razão instrumental da modernidade, sustentariam que é essa mesma razão que, levada ao seu extremo, resultou na barbárie de Auschwitz. A partir de uma irracionalidade de origem, de um mito baseado na superioridade do homem branco ocidental sobre as demais culturas, o extermínio destas últimas foi sua conclusão lógica. Essa ideia não aparece pela primeira vez com a propaganda nazista, mas é possível rastreá-la, por exemplo, nos relatos etnográficos e nas fotografias dos viajantes europeus pelo mundo nos séculos anteriores. Nos anos 1970, Harun Farocki analisará a novidade das guerras contemporâneas: as câmeras sem autor, o dispositivo que filma independentemente de um ser humano que o controle. As imagens-drone não apenas filmam, mas também disparam. O inimigo é desmaterializado, já não é um corpo-sujeito, mas uma forma pixelada desprovida de humanidade: «O drone transforma literalmente a política em guerra por outros meios» (Mirzoeff, 2016, p. 87). Embora as imagens de arquivo com as quais o curta-metragem trabalha tenham sido filmadas nessa mesma década, não são as imagens sem autor que constituem o dispositivo de desumanização do inimigo, mas este se manifesta de outra maneira: através das formas do entretenimento. Como dizíamos anteriormente, há uma dupla composição entre o uso da forma cinematográfica, na qual as práticas militares dão ao espectador a sensação de presenciar uma colônia de férias, e a imagem vasta do território desértico [Figura 2]. É assim que o entretenimento encobre a barbárie. "Não vejo o inimigo", diz um militar enquanto vemos, através de uma teleobjetiva, a imensidão do deserto e suas montanhas. Os soldados olham o tempo todo com seus binóculos, mas, com essa técnica da montagem-espelho, observam apenas a si mesmos. Se pensarmos no imaginário da guerra no Oriente Médio, os inimigos estão sempre invisíveis: debaixo da terra, em abrigos sob as ruínas, camuflados com a poeira da terra, escondidos entre a multidão. A ideologia da negação do outro dá lugar a uma fabricação demonizante daquele. Para Kamal Aljafari,
…os palestinos são percebidos em muitos aspectos de suas vidas, como se não existissem e fossem temporários. No entanto, o Estado está decidido a procurá-los; de algum modo, o material dá testemunho dessa ideologia: eles estão ali e não estão ali ao mesmo tempo. Não são reconhecidos como seres humanos e, ao mesmo tempo, o exército tenta combatê-los. (Pinto Veas e Reymond, 2024)
Voltando à fotografia [Figura 1], podemos ver que essa ideia se reproduz naquilo que mencionamos anteriormente acerca do privilégio do olhar. Por um lado, o inimigo é, sim, visível. Mas, ao mesmo tempo, nas mulheres sequestradas com os olhos vendados, há uma continuidade da negação do outro: ainda que completamente despojadas da possibilidade de se rebelar, mantém-se restringida a possibilidade do olhar entre o opressor e o oprimido. Os soldados não olham para elas, mas preferem olhar para o dispositivo da câmera. Um temor mais profundo subjaz oculto por trás do triunfo da opressão, uma verdade ainda inapreensível: a simples possibilidade de um cruzamento de olhares, de um encontro com o rosto alheio, poderia derrubar toda uma ideologia colonial da qual o Estado se alimenta.
No poema, a busca pela verdade permanece sem resolução, como uma dúvida esperançosa. Diz Borges: «Talvez um traço do rosto crucificado espreite em cada espelho; talvez o rosto tenha morrido, tenha sido apagado, para que Deus seja todos. / Quem sabe se esta noite não o veremos nos labirintos do sonho e não o saberemos amanhã» (Borges, 1974). A verdade é entendida não como uma resolução de um conflito, mas, como diria Heidegger (1952), como um acontecimento, no qual a arte (em Borges, o sonho, o onírico ou o mundo i-lógico) aparece como a via que permite o «desocultamento» de uma verdade latente; a obra de arte como aquilo que está em tensão permanente entre a abertura (ao mundo) e o fechamento (na terra). Acessar essa verdade não implica, por si só, uma transformação do existente, mas sim sua possibilidade, isto é, abre-se à abertura de outro imaginário possível. As imagens analisadas neste trabalho fazem parte dessa tensão: enquanto a fotografia trabalha no circuito de ocultamento do mundo, a obra artística utiliza as ferramentas do cinema para revelar sua verdade interior. Essa é a tarefa da politização da arte que Benjamin (1989) propunha como contraposição à estetização fascista. Questionar essas imagens também é um convite à reconstrução de nossa memória coletiva. Se esse exercício revela alguma verdade, convém recordar, parafraseando Ferdinand Lassalle, que toda verdade é revolucionária.